在地处青藏高原东沿，四川盆地北端，川甘交界的丛山密林深处，居住着一支现仅一万余人的古老而奇特的民族。数百年来，他们被汉族称为“番”、“西番”或“白马番”，1951年被划入藏族而称“白马藏人”。本世纪六十年代以来，这个天真为凿的民族随着与其它民族的文化交往及自身生产水平和知识水平的提高，在与其它民族的文化比较中，对自己的“藏族”身份发生怀疑，从而产生了一股文化的“寻根”热。这一热潮所激起的反响，是1978——1979年由四川省民委组织专家进行的实地调查和两次白马人族属问题学术讨论会，在此基础上陆续产生来了数十篇涉及历史学、民族学、民俗学、语言学和体质人类学范畴的学术论文。参加这一讨论的知名学者有费孝通、孙洪开、任乃强、王家祐等，国外美、澳、德、瑞士等国的文化学者对此亦有一些介绍或研究文章。
已有讨论对白马人的族属问题持四种观点：氏族说、藏族说、羌族说和族属待定说。其中持氏族说者最众，认为白马人是商周至隋唐活动于甘南川一带“白马氏”的孑遗。由于历史资料的欠缺，及共时与历时的民俗、语言等方面的比较研究尚未向更大的广度与深度展开，白马人的族属问题至今尚在云里。
从现在资料看，除了肖常纬、杨鸣键的数篇对白马民歌的描述性文章以外，尚未音乐学者自觉地介入白马人族属问题（确切的说，应是文化来源问题）的讨论。而由于音乐——作为文化要素之一——在传承上的高度稳定性，在辨认文化源流的工作中应被视作较为可靠的佐证。杜亚雄对中国裕固族和匈牙利民歌与有关民族音乐形态 的比较研究着手，参与其文化来源问题的讨论，为北起甘南，南至西藏察隅和珞瑜这条文化面貌极其独特而又模糊的“民族走廊”的文化学研究，提供一点资料和思路。
一、 白马民歌与有关民族民歌的形态特质比较
文化史的复原历来有两种方法：⑴历时描述。这一方法的应用，以充足的文化史料和文物留存为前提。⑵逆时研究。这一方法又称“时空转换法”，主要应用于文字、文物史料不足的条件下，利用现实存在的民俗语言、传说、民间音乐等文化因素，在与相关文化的比较基础上，重构该文化已失落的历史。
白马民歌的历史和白马人一样，由于几乎没有文字记载和文物留存而扑朔迷离之中。因此，对其源流的构拟只能采用“时空转换法”，既“从共时存在的人类音乐文化中抽理出音乐变迁的年代学顺序。
二十世纪初，德国传播主义文化学派的代表人物格雷布内尔为如何进行“时空转换“设计一个标准——文化亲属关系标准。他认为，确是文化亲属关系的标准有二：
⑴形式标准。既具有亲属关系的文化，其外在形式相同。
⑵数量吻合标准。既不同地理区域的具有亲属关系的文化现象，有大量细节相同。
根据这一标准，我们可将有关民族的音乐现象中相同或相似的因素筛选出，进行文化特质的共性比较，以重构白马民歌源流。但由于资料的零碎，已有资料又甚至做量化统计，故使这一比较基本陷于“形的比较”，因而是相当粗疏的。
（一）调式框架与调型的比较
白马民歌的调式框架主要有两类：
a. 宫为主音的双三度框架（简称“宫三度框架”）.这一框架由“宫、角、微”三个音构成，存在于宫、羽两种调式中，而以宫调式最多并最典型。采用这类框架的白马民歌约占其总数的三分之一，几乎所有的宫调式最多并最典型。采用这类框架的白马民歌均采用这一框架。“宫三度框架”的特点在于，三度音程在乐思表现上起着支配的作用；而在中国音乐体系的音阶、调式结构中，地位显赫的大二度音程，在此框架（由于很少附加其它音，故亦可看作音阶）中没有地位。
b. 四、五度框架。这类框架存在于羽、微、商调式中，其特征是支柱音与半支柱音之间构成的四、五度音程在乐思表现上的主导性。这一特征与我国西南地区藏缅语民族和西北地区阿尔泰语系突厥语族诸民族以及西北汉族音乐中所采用的调式框架特征相似 。
上述框架中，“四、五度框架”多见于周邻民族，而“宫三度架”在周邻汉、藏、羌民族中几乎见不到，令人不得产生对其文化深渊的猜测和探索欲望。因此，在下面的比较中，我们把“宫三度框架”作为白马民歌的音乐形态重要特质之一，列入比较参数。
其次是“调型”。白马民歌中，最具有普遍性的调型为单、双抛物线型（见列一）.而以抛物线型为初始形态，可将此态度看作白马民歌调型思维的基本模式。这一调型的典型被形为“下支柱音→上支柱音→下支柱音”的线型，典型波幅为上、下支柱音构成的纯八度音程。
这一调式在宫调式歌曲中体现得最为集中和单纯，由此可推测白马民歌音乐的基本特征——三声宫调式与单抛物线调型——的一体性。故亦将单、双抛物线型作为白马民歌音乐特质之一，列入比较参数。
另外，在云南哈尼、纳西、白、傣等民族的民歌中，也可以见这一调式框架不同程度的显现。
由上述描述中可见，拥有宫三度框架的民族大多属汉族藏语系，并以该语系苗瑶语族和藏缅语支民族居多，壮侗语族民族无此框架。在调型上，上述民族的歌声与白马民歌均有区别。
我们知道，苗瑶语族诸民族的先民是分布于长江中游及以南的“南蛮”集团，他们广布鄂、湘、矜、川东地区，有人认为，古代巴国（辖今四川东部）的主要居民“巴人”既属苗瑶系统。藏缅语族，藏、彝语支诸民族的先民是分布于甘、青，川西地区的氏羌集团，有人认为古蜀（辖今四川西部）的居民“蜀人）既属氏羌系统或为古氏族的一支。分属苗瑶与氏羌两大集团的巴、蜀两国居民自古交往密切，巴地有沿嘉陵江活动的”巴氏人“，蜀地亦流行巴人的图像文字。巴、蜀之间频繁的文化交流，使其文化具有甚多共同特质。
另外，氏羌集团在历史上有过数次大规模南迁，苗瑶集团也曾数次大规模西迁，两大集团以黔、滇为场所展开了全面而持久的文化接触。文化的彼此融合渗透，使得彼此文化特质颇多近似也就不足为怪了。至于鄂西、川东汉族何以会拥有宫三度框架，同样可归因于文化传播的结果，因为这一地区就是苗瑶系的地盘，这里的汉人或是迁自北方的后来者，或本身是被汉化的当地“南蛮“。
至此我们可以下个结论，宫三度框架是苗瑶、氏羌两大文化接触中，由某一 方向另一方得传播而形成的共同文化特质。由此产生了一个新的问题，这一框架的原主人是谁呢？
这个问题从现有 史料中找不到答案。但从有关民族现有的民歌形态可得到一些启发。现在川北羌族的民歌中并没有这类框架，族源与古羌族甚密切的藏族与四川彝族也几乎没有。而与苗瑶系民族接触密切的云南境内的彝语支民族却拥有这一框架。这一事实或可暗示，宫三度框架的原主人是苗瑶系民族。这从今日苗瑶余民族中宫三度框架的显现较其它民族更为频繁，而且典型这一事实，亦可佐证上述假说。
据上述，我们可以就白马人何以拥有宫三度框架这一疑问提出一个假说：居于巴、蜀（苗瑶系与氏羌系）文化分界线北端的白马人，在历史上通过某些文化接触而从苗瑶系的巴人那里采借了这一框架，并在调式上进行了重新整合，因而其波幅与苗瑶语族和苗瑶文化影响颇深的云南彝族支诸民族的民歌有所区别。
（二）节奏与节拍对比
与周邻民族比较，白马民歌的特征节奏为“短长“型，特性节拍为6／8或3／8拍子。
据收集的100首白马民歌样本分析，短长型节奏主要分布于宫调式歌曲中；6／8或3／8拍子主要分布于舞歌与宗教歌中。
以此为标准帅选，则上述10个民族中，汉、藏、高山族可排除，剩下的基本是苗瑶语系和彝族支民族。苗瑶语族的三个民族中，一居于湘、桂、粤交界处的江华、富川、连南、乳源等县瑶族的民歌最具有典型性，其节奏、节拍模式与白马民歌悉合。彝语支诸民族中，（川滇）彝族和云南拉牯、哈尼，僳僳等民族皆不同程度保有此节奏节拍形态，以彝族民歌最经典。土家、普米族兼有氏羌和苗瑶文化因素，固其民歌节奏节拍形态。上述描述说明，白马 民歌的特性节奏节拍与其特性调式框架一样，多见于苗瑶语族和彝族支诸民族中。按格雷布内尔的文化亲属关系标准，白马民歌与这些民族的音乐文化之间可能亲缘关系。。
（二）白马民歌的源流构拟
民歌作为一种文化形态，从属于民族文化这一个大系统，故欲探索其源流，不能不与族属问题相联系。但由于笔者民族学知识与资料的欠缺，很难过深地涉足此域，故只能粗疏作一构拟。
一方面，白马民歌与 藏、羌族民歌有很大区别，白马氏歌中“宫三度框架”民歌的调式框架、调型、节奏与节拍在藏、羌民歌中很少显现，说明拥有这类民歌的白马人在文化上与藏、羌等名族并非完全同源。而从该民族现时的地理分布来看，其周邻民族为汉、藏、羌三族，其民歌中出现这些民歌的一些音乐特质不足为怪，但其拥有不同于这些民族音乐的特质因素，则令人费解。尽管可推测为苗瑶文化传播的结果，但从现实周邻地区民歌的形态分布，看不出传播的结果，但从现实周邻地区民歌的形式分布，看不出传播孔道所在。倘我们假设白马民歌特质因素是有来源的，那么唯一可确认的是，这些特质因素形成于白马人与苗瑶民族尚有接触的时期，这一时期的下限可能在秦汉之际至唐代吐鲁番东进时期。作为古蜀国的主要居民之一，他们与其东部和东南部的苗瑶系（南蛮）集团交往密切，文化互相渗透，形成许多共同特质。假如在民俗文化中，白马人与古瑶均有“居干栏”，“衣斑斓布”，跌足，饰鱼骨海贝，头插（鸡）羽，狗崇拜等习俗，与白马民俗亦有许多共同点。如对巫师的称谓，年初一“抢新水”风俗，山神崇拜、“火把节”等，都相似或相同。最迟自吐蕃东进，处于吐蕃占领区东沿的白马人退居隐匿于川北甘南的深山峡谷中，与苗瑶系及彝语支诸民族从地理上从此隔绝。地理的封闭性使早期形成的民俗与民族特质得以保存，构成一个小小的特质文化孤岛。
另一方面，由于长期与羌、藏等民族比邻而居，且与北方阿尔泰语系民族近邻，白马民歌中也渗入了这些民族音乐的大量特质因素。如“四、五度调式框架”和“五度结构”曲式的形式，既可能受

选录自 《 从白马民歌看白马文化的来源》一文