余永红
（陇南师范高等专科学校， 甘肃 成县 742500）
摘 要：白马藏族妇女的头饰和胸饰具有独特的审美特色和深厚的文化内涵。头饰中的圆形“鱼骨牌”，无论形状、大小、色彩、质地还是佩戴部位，都体现了对史前时期玉璧、骨璧或蚌璧的继承性；其胸饰的方形鱼骨牌，从质地、佩戴部位来看，应来源于史前时期的玉璜。鱼骨牌吉祥、圣洁的精神含义与玉璜、玉璧、骨璧或蚌璧通天、通灵的寓意是十分接近的，同时也包含了鱼图腾崇拜的某些因素。白马藏族鱼骨牌饰品的产生和形成，也与三苗部族的迁徙密切相关，是民族迁徙、文化传播与融合的图像符号。
关键词：白马藏族；氐族；三苗；鱼骨牌；玉璧；玉璜
白马藏族是聚居在川甘交界地带的一支古老部族，虽然目前被归于藏族，但其文化有突出的个性特征。尤其是白马藏族的服饰，虽然受到临近的藏族、羌族和汉族的影响，但仍保留了自己突出的面貌，除了别致的百褶衣、沙尕帽、绣花番鞋以外，其妇女的头饰和胸饰也具有独特的审美特色和深厚的文化内涵。
一
白马藏族妇女的头饰称为“鱼骨牌”，是因为其主体装饰品——圆形牌饰据说是用“鱼骨”制做的，形状为正圆形，直径约为5厘米，中心钻有小孔，白马语称为“聂日”。[1]但目前的鱼骨牌并非用鱼骨制作，其材质主要是海贝。据白马人讲，过去他们的鱼骨牌主要是用真鱼骨或海贝制作，由于目前白马人居住地没有海贝，所以他们的鱼骨牌都是从南方购买而来，现在也有用化学合成材料制作的仿制品。鱼骨牌头饰由五、七或九个圆形鱼骨牌和红色毛线、彩色串珠组合而成，用毛线将鱼骨牌串起来依次排列在上段编织的毛线上，后段的毛线自然散开并与彩色串珠搭配，结构独特，色彩响亮。佩带时将鱼骨牌头饰与发辫绑扎在一起从头顶绕过，洁白圆润的圆形鱼骨牌在头顶依次排开，展示了白马妇女头饰独特的审美特色。胸部则装饰方形鱼骨牌，白马语称为“聂日果驮”[2]方形鱼骨牌的质地与头饰鱼骨牌相同，规格约为10×7厘米，有时也大小不一，四角钻有小孔，一般是三个或四个一组竖向排列缝制于裹肚的上部正中，也称为“胸牌”。其实就是一种装饰了方形鱼骨牌的肚兜，但和汉族肚兜相比，洁白如玉的鱼骨牌显露于外，显然是有意突出了鱼骨牌的装饰作用。
白马人究竟从何时开始佩饰鱼骨牌？过去的鱼骨牌为什么质地？鱼骨牌具有何种文化功能与含义？目前由于缺乏必要的历史文献，已无从考察。清代乾隆年间修撰的《皇清职贡图》中描述文县番妇“以布抹额，杂缀珠石”，但图画中的人物头饰则没有显示出鱼骨牌，也许因形体较小而不突出，或绘画者有所遗漏；松潘一带的番妇则“缀螺、蚌为饰”，其中就可能包括鱼骨牌。[3]既然文县白马人说他们的鱼骨牌是从南方购买来的，那么也有可能来自川北，因为松潘、平武、九寨沟、文县这一片地区整个就是白马藏族的聚居区域，至今文化交流一直很频繁。总之，说明至少在清代白马人佩带鱼骨牌已成为民族传统习俗，据白马人讲他们的妇女祖祖辈辈都戴鱼骨牌。
有些白马人认为佩戴鱼骨牌是为了好看，其作用主要在于装饰性，也有部分白马人认为是吉祥、圣洁的象征。从目前有限的研究成果来看，研究者一般认为可能是远古时期氐族部落的鱼图腾崇拜遗俗，[4]既然白马人是远古氐族的遗裔，而氐人则有鱼图腾崇拜的习俗，《山海经·海内南经》曰“氐人国在建木西，其为人人面而鱼身。”[5]“人面鱼身”其实是古本《山海经》对氐人国装饰习俗的描绘，也体现了当时氐族先民的鱼图腾崇拜习俗。这种认识有一定的道理，但还不够全面：其一是因为目前的白马藏族已没有鱼图腾崇拜的习俗，他们的其它装饰图形以及民间神话中很少有关于鱼图腾崇拜的影子；其二是中间还需要充足的民族学、考古学、人类学等方面的证据，不能简单地下结论；其三是因为民族是一个历史概念，白马藏族有可能传承了远古氐族的文化基因，但他们已不是纯粹意义上的氐族。氐族的形成也较为复杂，氐族是从远古时期西羌部落中逐渐分化出来，同时又融合了西迁的三苗部落而形成的一个族群支系，至汉魏时期，氏族主要分布在甘肃东南部、四川西北部和陕西西部，长期处于和汉族、羌族、藏族等民族碰撞与融合之中，唐以后又长期处于吐蕃统治范围，所以其文化特征具有较强的综合性和复杂性。因此对于鱼骨牌的文化渊源和含义，应进行综合考察，尤其应结合民族学、考古学和人类学方面的资料，进行深入细致的分析梳理，才能建立较为全面的认识。
史前人类早就有用玉石、骨头、贝壳等饰品装饰身体的习俗，从鱼骨牌的形状和质地综合考察，笔者以为和远古时期的玉文化有关，圆形的鱼骨牌头饰应和玉璧相关，而方形的鱼骨牌胸饰应和玉璜有内在联系。传统观点主要认为史前玉器的功能以“装饰”为主，多简单地理解为古人审美的需要，或具有“示富显贵”的功能。综合考察史前人类的生活状况，以及玉器的形制、数量等，就会发现玉器的作用和功能不是简单的审美和示富显贵，而主要是作为史前部族用于祭祀的灵物，即使是佩带在身体上的小型装饰品，也具有特殊的宗教寓意和精神含义。叶舒宪先生认为，华夏先民将天宇想象为玉质的，将青绿色的玉石联想为天神恩赐人间的圣物，使得玉器饰物具有通神、通灵及避邪护身、保佑等象征意义。圆形的玉璧应是史前人类用于祭天或天体的礼器，其形状也可能代表了“天圆地方”的原始观念。至于头部的圆形玉佩饰，早期主要以耳饰玉玦为主，早在8000年前的兴隆洼文化时期，就已出现了玉玦。叶舒宪先生同时认为早期玉器的产生也正与头饰密切相关，正是由于“通灵”的精神需要，从人体部位来看，头顶被称为“天灵盖”或“天庭”，这些称呼中就保留了人能通天通神的古老信息。[6]《说文·一部》中说：“天，颠也。”段玉裁注：“颠者，人之顶也。”甲骨文“天”字以醒目的方框表示人之头部，突出指事之意，说明此字指人之头顶，是“天”字的本意。[7]所以在头上装饰圆形玉器饰品，其本质含义就是“通天”或“通灵”。后来大型的玉璧成为祭天的礼器，而小型玉璧则成为佩饰“系壁”，但其本体的含义是相同的。至于玉璜，从史前墓葬来考察多佩带于胸前，叶舒宪先生用四重证据法推断，认为仍然是史前人类通天的象征，玉璜形似彩虹，象征了通往天国的虹桥。[8]
由此可以推想，白马藏族的圆形鱼骨牌头饰也可能是从史前时期的圆形玉璧逐渐演化而来，方形的鱼骨牌胸饰有可能由玉璜演化而来，这也可以从相关的考古学文化和古籍文献中得到一定的印证。史前时期的玉璧、玉璜经历了一个漫长复杂的发展演变过程，这个过程也间接向我们提示了白马藏族鱼骨牌装饰的历史文化信息。
二
虽然白马藏族的族属目前仍处于争论之中，但从白马藏族的居住地域以及民族历史考察，他们最有可能是氐族的遗裔，至少也是较多地传承了氐族文化的部族。历史上的氐族又与羌族和三苗有密切的关系，有学者认为他们是羌族、东夷和三苗融合的结果。[9]对于东夷族的西迁，从史前考古学文化中也能得到相关的信息，石家河文化中就有大汶口文化的因素，大汶口文化的族属一般认为是东夷族群，而石家河文化的族属一般认为是三苗部族。居住在江汉平原一带的三苗是一个古老部族，他们曾经归属九黎部落，但不是九黎的直系部族，屈家岭文化就是三苗部族创造的早期土著文化，和后继的石家河文化一脉相承。但三苗部族很早就和周边的西羌、东夷、南越等部落发生着碰撞融合，所以其文化分别受到中原文化、东夷文化和南越文化的深刻影响，三苗后来又成为华夏联盟的成员。而三苗的西迁则更是历史上的大事件，尧时因为三苗“复九黎之德”而开始了对三苗的平叛，从而“放鹳兜于崇山”，“窜三苗于三危”，将三苗部族一分为三，一部分迁徙至西北的三危，一部分流放至南海之崇山，一部分留在故地江汉平原。[10]西迁的三苗自然将属于东夷和南越的文化因素带到西北，尤其是西北地区考古学文化中的玉文化，与长江中下游地区考古学文化中发达的玉文化影响关系密切。
对于圆形的玉璧，有学者认为是由古老的陶纺轮演变而来，对于这个观点，目前还没有确凿的证据，因为除了前文提到的兴隆洼文化玉玦外，在长江下游的马家浜文化、河姆渡文化、北阴阳营文化中都已不同程度地有了类似玉璧的玉饼、玉环等，[11]年代稍早于屈家岭文化的崧泽文化中出现了类似玉璧的环璧，而且有学者认为良诸文化璧的起源应该与这类环璧类玉器有关，[12]而与屈家岭文化几乎同时期的良渚文化中则出现了大型玉璧。相比之下屈家岭文化中的陶纺轮则年代较晚，到底是玉璧影响了陶纺轮还是陶纺轮影响了玉璧，目前还难以定论。
然而单就江汉地区的考古学文化而言，屈家岭文化中的陶纺轮显然要早于石家河文化中的小型玉璧。而陶纺轮也正是屈家岭文化颇具特色的代表性器物，不仅数量多，而且还有独特的纹饰。之所以称为纺轮，也是考古学者根据其形制与形状而进行的推断，认为是原始社会纺织技术高度发达的证据。但部分学者则提出了不同看法，认为从陶纺轮的数量来考察，显然不是用于纺织的生活用具，而是一种原始宗教的法器，确切地说就是屈家岭先民用于祭祀天神的法器。和圆形圆孔的玉璧一样，不仅外形涵盖“天圆”的含义，而且形体也是“运转而不能自止”的天体象征。[13]从史前时期社会状况、生产力发展水平以及人类的思维意识发展等来推断，这种认识无疑具有充足的理由。在屈家岭文化之后的石家河文化中，则出现了大量的玉璧，屈家岭文化和石家河文化无论分布范围、地层关系还是器形方面，都是有密切的继承关系，是同一种文化的先后两个不同阶段。[14]但突变因素则是玉器的大量出土，从玉器的类型以及器形来考察，虽然没有良渚文化玉器发达，但可能是受到长江下游发达的玉器文化影响。这从传说中三苗部落的聚居区域范围来看，和南越部落在文化上的相互交流和影响也是顺理成章的。因此随着玉文化的传入和发达，原始的陶纺轮逐渐减少，而代之以玉璧。由此我们可以推断，既然陶纺轮是必须的纺织生活用器，那么为什么在石家河文化中突然锐减或消失？由此可见“陶纺轮”的功能并非我们想当然的纺轮，而是一种祭祀用品，具有神秘的精神含义。
石家河文化的玉器中，大多是具有装饰性质的小型玉器，其中就包括璧形器、饼形器以及玉璜，璧形器和饼形器的形状和玉璧基本相同，但直径很小，一般仅为3——5.4厘米，中间有小孔，上面还有简易的文饰。玉璜为圆弧形，长度在5厘米左右，一端或两端穿孔。[15]可能是受制于玉器材料的制约，石家河文化中没有大型玉璧，但其中的小型玉饼可能承袭了陶纺轮的祭祀功能，代表着某种特殊的精神含义。既然大型玉璧和陶纺轮是用来祭祀天神而通天的神器，那么小型的玉饼亦有可能具有通天的精神含义。由于石家河文化玉器几乎都出土于瓮棺葬墓中，所以玉器都在瓮棺底部，无法判断在人体的具体部位，但从形制来看绝大多数为为挂饰类，可以用线串起来挂在身上。另外我们从崧泽文化和良渚文化墓葬出土的玉璧和玉璜来考察，玉璧多位于头部，而玉璜则位于胸部。[16]有些墓葬中精制的玉璧位于头部或胸部，其它部位也有玉璧，但较为粗糙。[17]可见头部既为“天庭”，所以象征天或天体的玉璧就佩饰在头部，在部位上达到统一。玉璜是人通往天国的“虹桥”，处于天地之间的胸部，充当沟通天与人之桥梁。由此可推断石家河先民——三苗部落也早就将这种小型玉璧、玉璜佩戴在身体的特殊部位，既有装饰作用，也具有通天或通灵的精神含义，这种“通天”或“通灵”的玉石文化也是古代三苗文化的特征之一。
三苗部落的一部分在西迁三危的过程中，将这种长江中下游地区独特的玉文化传播到西北地区，在齐家文化中凸现出来。有学者怀疑在史前时期，人类不可能完成如此长途跋涉的大迁徙，三苗聚居的江汉平原与西北的敦煌山河阻隔，远隔千里，这种迁徙匪夷所思，所以认为“窜三苗于三危”就是将三苗赶到南部的群山之中，而不是迁徙于西北地区。[18]笔者以为“窜三苗于三危”是有历史根据的，理由如下：
其一是通贯西北和中原地区的渭水流域河谷，自古就是民族迁徙的通道，从渭水上游的天水一带再到西北地区，同样是民族迁徙的通道，这两条通道是连续的，整个甘肃地区其实就是一个民族迁徙的狭长走廊。甘青高原和关陇一带的炎帝西羌部落，正是沿着这条通道进入中原地区的，而中原地区的仰韶文化也正是沿着这条通道传播至甘青高原，形成了马家窑文化。所以笔者曾在一篇论述“娃神”崇拜的拙文中认为其实在“窜三苗于三危”之前，就存在着三苗文化的西传。同样后来的甘青高原氐羌族群又通过川甘地域南北流向的系列水系峡谷向西南迁徙，成为后来西南地域氐羌族系少数民族的源头，秦时期部分羌人甚至远徙东南亚，到达印度、不丹、尼泊尔、缅甸、泰国一带。[19]另外齐家文化的玉器在材质方面有黄河玉、青海玉以及大量的马街山黄、白、青玉等，更令人称奇的是出现了精美的和田玉。[20]甘青高原齐家文化分布地区至新疆和田的距离要远远大于至江汉平原石家河文化分布区的距离，说明早在“丝绸之路”开辟之前的史前时期，就存在一条通往西域的“玉石之路”，这从另一方面证明了史前人类远距离迁徙与交流的历史事实，也印证了三苗西迁三危既是可能的也是可信的。
其二，江汉平原的考古学文化证明，屈家岭文化到石家河文化早期，长江中游原始文化的综合发展水平有可能赶上或超过了黄河中游，由此所形成的物质基础，从而形成了规模宏大的屈家岭文化和石家河文化古城。[21]由此可以证明当时的三苗部落已十分强大，有了和华夏部落抗衡的资本，所以才敢“复九黎之德”对抗华夏部落的统治。但经过尧的“三分三苗”，舜“北分”三苗，以及禹征伐三苗，使三苗文化在江汉地区逐渐没落。尤其是后期禹对三苗的战争是极其残酷的镇压，所以到石家河文化晚期，古城内大面积建筑区废弃，聚落群体的中心也发生了转移，社会发展迟滞，人口在短期内锐减。这一时期流行的非正常死亡的瓮棺葬以及随葬的玉器，也可能传达了残存的三苗部族用传统的信仰方式，祈求用天神的力量来护佑人丁兴旺的精神含义。[22]
其三是西北地区考古学文化也证明三苗的西迁是有一定根据的，甘青高原的马家窑文化、齐家文化和其后的辛店文化、寺洼文化之间存在先后继承关系，但在齐家文化时期出现了突变因素，这种突变因素不仅表现在器形方面，更体现在玉器的大量出现。有学者提出了一个更令人深思的现象：在近50年来甘青地区清理的马家窑文化墓葬中，均未发现玉石壁，而恰恰在齐家文化墓葬中大量出土，有些墓葬中的石壁多达83件。[23]虽然这些玉璧质地粗糙，被称为石壁，但其性质与玉璧是相同的，是广义上的玉璧。这种情形正好与屈家岭墓葬中的陶纺轮一样，不可能是生产工具，而是富有精神寓意的装饰品或祭祀神器。在齐家文化墓葬中，不仅有玉璧、石壁、玉璜，也有陶纺轮，而更令人惊喜的是还出现了类似于白马藏族鱼骨牌的“骨璧”和“蚌璧”，玉璧、骨璧和蚌璧也多位于头部和胸部附近。[24]在宁夏固原的一座齐家文化墓葬中，只有一件陶纺轮且位于头部前上方，可见此陶纺轮同样不是生产工具，而是祭祀的礼器。[25]而玉璧数量特别多的墓葬则身体其它部位也有玉璧，从而也证明玉璧的佩带以头部为先的精神含义，这和屈家岭文化、石家河文化极其相似。而齐家文化在年代上晚于石家河文化，尧“窜三苗于三危”的年代也大约在石家河文化时期，进一步证明齐家文化中具有鲜明的长江中下游考古学文化因素，这种因素的出现只能是西迁的三苗将其传统技术和文化带到了西北地区的结果。
齐家文化分布中心区域距离敦煌三危还有一定距离，既然是窜三苗于三危，是否就可以说齐家文化与三苗文化无关？其实三危的地理概念应宽泛理解，同时，三苗即使确实是迁徙至敦煌之三危，但齐家文化分布的中心区域是其必经之路，三苗文化传播至此也是顺理成章的，正体现了这条民族通道的文化传播功能。杨建芳先生认为三苗到达迁徙地以后，仍有可能继续迁徙，其后裔也可能再向其它地区扩展，传播三苗文化。同时在玉门一带的火烧沟文化中，也发现了类似齐家文化的贝饰、蚌饰、陶防轮等，火烧沟文化的年代在公元前1600年左右，相当于齐家文化晚期。[26]是否可以这样认为，三苗的西迁是一个漫长的历史过程，他们在沿着渭水迁徙流放的过程中，就和沿途的西羌部落不断地进行着交流与融合，他们最初到达渭水上游的天水一带，后至西北的甘青高原，与当地氐羌部落共同创造了齐家文化，后来又扩张到更远的玉门、敦煌一带。谢端琚先生经过考证就认为，越靠近东边的齐家文化年代越早，越靠近西边的齐家文化年代越晚，所以齐家文化是从东边往西边发展的，具体说就是从渭河流域往西发展，中经洮河、大夏河，再往黄河上游及其支流庄浪河、湟水流域等方向发展。[27]可见齐家文化的发展演变轨迹与三苗的迁徙路线之间有内在的对应关系。
尤其引起我们重视的是齐家文化墓葬中的骨璧和蚌璧，虽然用动物骨头和贝壳制作饰品在史前人类中早就存在，但和玉璧形状相同的骨璧和蚌璧则首先见于齐家文化。其形式和玉璧相同，说明三苗部落融入当地西羌部落以后，在装饰品和祭祀物品的制作方面有所拓展，就地取材，在质地方面更突出了地方特色。骨璧和蚌璧所代表的具体含义目前尚无从考察，但其形式、在墓葬中的位置和玉璧相同，所以应该还是用于通天的灵器，但可能融合了图腾崇拜的因素。骨璧和蚌璧的直径在4——5厘米之间，在大小、材质、形制上和白马藏族的圆形鱼骨牌已基本相同。齐家文化墓葬中的骨璧是否用鱼骨制作尚不得而知，但其蚌璧和现在海贝质地的鱼骨牌几乎一样。氐族和羌族是同源的，在氐族分化出来之前，他们属于西羌集团，而西羌集团中很早就有一支崇拜鱼图腾的部落“彤鱼氏”，就是后来的氐族先民。[28]所以三苗融入西羌集团后有可能和这支部落融合，形成后来的氐族，他们继续崇拜鱼图腾，所以有“人面鱼身”的装饰习俗，并且吸收了三苗用玉璧祭祀和崇拜天神的传统习俗，将两者有机融合在一起，从而佩戴用鱼骨制作的圆形骨璧。也许是鱼和蚌、贝都是水族动物，且蚌、贝和鱼骨的质地相似，所以后来将这种形似玉璧的蚌璧、贝璧饰品通称为“鱼骨牌”。
齐家文化以后，甘青地区的气候也发生了突变，由适宜于农耕文化的暖湿气候向寒冷干凉的草原荒漠气候转变，所以当地的氐羌族群开始向南迁徙，一部分在陇南山地以及川甘交界地带从事半耕半牧的生产生活方式，这也是寺洼文化形成的原因及其特征所在。后来氐羌族群又不断地南下西进，融入西南民族群体中。西北的寺洼文化时期和中原商周文化几乎同时，但由于特殊的地理环境导致社会经济发展相对中原地区滞后，仍然处于铜石并用社会的基本形态。由于特殊的社会历史原因，寺洼文化中已没有了齐家文化辉煌的玉器文化，传统的玉器文化趋于没落向粗糙和简陋化发展，装饰品以玛瑙、绿松石、骨串饰等为主，但仍然能找到圆形石璧、骨璧一类的祭祀性器物。陇南一带也是寺洼文化遗存最为丰富的地区，在陇南的寺洼文化中，这种陪葬玉璧、骨璧的传统依然延续。甘肃岷县占旗寺洼文化墓葬中，就有石纺轮和骨纺轮，形状和玉璧相同，直径7厘米左右，孔径0.6厘米左右。[29]这里的所谓“石纺轮”其实就是玉璧的变体，由于生存环境的变化，玉璧随被石纺轮代替，而骨纺轮也就是齐家文化中的骨璧，只是不同学者的认识和称谓不同而已。西和县栏桥寺洼文化墓葬中，也出现了石环壁和陶纺轮，只是形制和材质方面更加趋于粗糙和简陋。[30]
三
陇南一带寺洼文化的主人其实就是白马藏族的先民——氐族，陇南一带也是氐族繁衍生息的中心地区。在汉魏之际，氏族十分活跃，迁徙频繁。十六国时，氏族先后建立过前秦、后凉、仇池等政权，氏人在陇南曾建立了前后仇池、武都、武兴、阴平等政权，对当时的历史有重大的影响，南北朝以后逐渐与汉、羌等民族融合。[31]由于中原民族统治者的压迫，残留的氏人最后缩居于陇南、川北一带的崇山峻岭中，今天的白马藏族无论语言还是文化，都较多地保留了氐族的原始形态。同时由于其居住地险恶、封闭的自然环境，使他们更多地保留和更好地传承了古老的族群文化。白马藏族妇女头饰中的圆形鱼骨牌，无论形状、大小、色彩、质地还是佩戴部位，都体现了对史前时期玉璧、骨璧或蚌璧的继承性。另外白马藏族妇女百褶衣的装饰图案中，最显著的就是太阳纹、月亮纹，背部的肩胛部位左右分别装饰圆形的太阳纹或月亮纹，可见他们有崇拜天体的传统习俗，由此可知圆形鱼骨牌的初始含义也可能是对天或天体的崇拜。至于其胸饰的方形鱼骨牌，从质地、佩戴部位来看，应来源于史前时期的玉璜无疑，但在有关齐家文化和寺洼文化发掘报告中，目前还未发现相关的“骨璜”、“贝璜”或方形骨璧之类饰品的记载，所以这个发展演变链条还有待后续考古学文化的进一步弥补和完善。玉璜虽然是弧形的，但和玉璧相比，显然是突出了变化，至少是向方形接近或演变。头部的圆形鱼骨牌和胸部方形鱼骨牌一上一下，上圆下方，可能也隐含了“天圆地方”的内在含义。虽然其代表的具体含义已较为模糊，但鱼骨牌吉祥、圣洁的精神含义与玉璜、玉璧、骨璧或蚌璧通天、通灵的寓意还是十分接近的。而目前的鱼骨牌虽然是用海贝制作，但他们依然固执地称为“鱼骨”牌，其中也必然包含了鱼图腾崇拜的某些因素。
江汉故地的三苗被打败后，有生力量基本被歼灭，一部分被俘虏成为奴隶，一部分向南逃窜，到江西、湖南的崇山峻岭中隐居下来，成为后来苗、瑶族的先民。在其后的春秋战国时期、秦汉时期又不断遭到中原王朝统治阶级的迫压，最终退居西南边陲的黔西北、川南、广西、云南一带，明清时期甚至部分苗民远徙东南亚国家，历史上总共经历了五次大的迁徙。[32]他们在退出江汉故地以后，传统文化也受到冲击，苗族先民随着迁徙不断地适应新的生存环境，同时又不断地丰富着苗族文化的内涵。后来的苗族装饰品主要突出了银饰，以繁缛、华丽、富贵的银饰彰显着苗族服饰文化的独特魅力。这是因为秦汉以后苗族先民聚居的湘、黔、川、鄂等毗邻地区，正是我国重要的白银产地，同时也因为白银具有熔点底、比重小、易于冶炼和锻造加工的特性，所以苗族先民在新的生存环境中不仅参与了白银的开采和冶炼，也掌握了银器的制作技术，从而形成苗族独具特色的银饰文化。在《苗族古歌·运金运银》篇中就描述了冶炼白银和制作银饰的过程。[33]石家河文化时期三苗部族佩饰玉器虽然成为遥远模糊的历史，但我们依然能从当下的苗族银饰文化中探寻到一些原始的族群文化信息。其一是银饰中本身就包含了通神镇鬼、驱瘟逐邪的精神因素，苗族最早的银饰也是萌芽于巫术活动和图腾崇拜中，[34]而这种精神含义与史前时期的玉璧、玉璜具有相似的性质。其二是银饰的造型虽然和玉器饰品差别较大，但其基本结构中依然能找到玉器的影子，尤其是胸前的银牌饰，从佩戴部位来看应源于史前时期的玉璜。而一些小型的银挂饰中也有类似于小玉璧的造型。
齐家文化以后氐羌族群沿着南北走向的迁徙通道不断地向西南地区迁徙，也将西北地域的氐羌文化因素融入西南民族群体，目前西南氐羌族系的民族文化之所以有许多共同元素，正是由于民族迁徙的结果。远古时期的三苗文化在融入氐羌文化以后，随着氐羌族群的南迁，有可能和江汉故地迁来的三苗后裔——苗族再次发生文化上接触，所以在一定意义上说三苗文化在此又汇合了。目前西南氐羌族系的服饰文化中，也有类似于白马藏族鱼骨牌的装饰。例如傈僳族的妇女头戴用圆形海贝片装饰的“俄勒”帽，而且胸前也挂饰由圆形海贝片、料珠、玛瑙和银币装饰的“拉本里底”，[35]虽然和白马藏族的鱼骨牌形式不尽相同，但基本相似，体现了相近的审美特色和文化内涵。另外纳西族妇女服饰中的“披星戴月”图形，景颇族妇女服饰中圆形银饰等，也都体现了相似的天体崇拜的文化含义。有意思的是，目前白马藏族的胸饰中，除了装饰方形的玉骨牌以外，有时也装饰方形的雕花银牌，也和苗族的银牌十分相似。
人类服饰文化是随着社会生产力的发展和科技进步而不断变化的，从史前时期的石器、陶器、骨器到后来的青铜器、铁器、金银器等，无不体现了人类社会的进步和发展，作为身体的装饰品也是随着生产力和技术的进步而发展演变。除了苗族银饰以外，后来出现的圆形铜钱币，在造型上也是对远古时期玉璧的一种继承，而铜钱币在民间也常被用作占卜、宗教礼仪一类的民俗活动，正是传承了玉璧的传统文化含义。白马藏族妇女除了佩戴玉骨牌，在服饰上装饰圆形太阳纹、月亮纹，同时还用铜钱串成一种独具特色的铜钱腰带，俗称“腰缠万贯”，这种腰带不仅具有装饰作用，也具有祈求财富的寓意，更有辟邪纳福、祈求吉祥的精神含义。
结语
《山海经·海外南经》中说“三苗国在赤水东，其为人相随。” [36]古本《山海经》本来就是以图画为主，从文字可知此处描绘的情形就是：在一条河——赤水（丹水）的东边，有一群人——三苗国人正在前后跟随行进，好像往遥远的地方迁徙，“相随”二字形象地概括了三苗部族艰辛的发展历程和辗转迁徙的历史。三苗的迁徙虽然是一部充满血泪的民族史诗，但也为中华民族多元一体的文化体系形成做出了巨大贡献。三苗文化不仅很早就融入中原地区的华夏民族文化系统中，成为中华民族文化的有机成分，同时随着他们的迁徙，也将长江中下游地区甚至黄河下游东夷民族文化融入西北氐羌文化和西南土著文化中，又随着氐羌民族的迁徙将融合了三苗文化的氐羌文化又融进西南民族文化中。白马藏族鱼骨牌饰品的产生和形成，也与三苗部族的迁徙密切相关，是民族迁徙、文化传播与融合的图像符号。部族在不断地迁徙融合，生存环境在不断变化，但三苗部族祭祀天神、崇拜天体的文化传统和自强不息的民族精神一直延续至今，从陶纺轮、玉璧、石壁、骨璧或蚌璧、贝璧、鱼骨牌以至铜钱币、圆形银饰，从玉璜、方形骨饰或贝饰至方形银牌、方形鱼骨牌，似乎向我们展示了一条关于玉璧文化和玉璜文化的传承链条，这条由图像构成的民族文化链条，又隐含了深厚悠久的中华民族迁徙融合的历史，值得我们关注和研究。
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文章原载《青海民族研究》2014年第4期